最近有一部根據真人真事改編的美國電影《血戰鋼鋸嶺》在國內叫座，講的是一個信仰上帝的美軍醫療兵拒絕殺戮，在對日沖繩戰役中憑借一己之力，挽救75個傷兵的生命，其中還包括日本兵。這部電影在中國市場上的成功讓國內有些人不舒服，最近有媒體刊文，認為“美軍不是仁義之師，解放軍才是”。

發出類似的聲音，背后的苦衷，我能理解，但從一部美國電影成功說到解放軍仁義，這兩者之間的聯系未免牽強。要用電影語言向國際受眾說明“解放軍是仁義之師”，需要有很好的故事，需要內容和形式有機結合。但要說明“才是”，任務就重了很多，因為你得說明別國的軍隊不是。

自己的故事還沒講好，還要說別人不好，這挺難的。

法國哲學家丹尼斯·狄德羅說：“只有在劇場，好人和壞人的眼淚才會流到一起?！?這話說的是舞臺的力量，它可以在特定的時空內再造“現實”，調教“情緒”。相似的戲演久了，就會成為幾代人的記憶，最終成就了他們的人生。

多少人年輕時希望有把“嘎子哥”的日本“擼子”？多少人小時候會指著自己的糞便高喊“粑粑雷”？現在的孩子，估計很少有人幻想自己能“手撕鬼子”，因為他們的啟蒙來得更早。但中國戰爭影視劇的自身啟蒙開始了嗎？

好的戰爭作品都是反戰的。但我們很多戰爭作品，培養的是革命樂觀主義和英雄主義。戰爭的殘忍和反人性屬性被掩蓋了。戰爭中從沒有勝利者。

抗日戰爭中，中國有3000萬人死傷。近半國土淪陷，中國依然堅持抵抗，誓不投降。中國對反法西斯戰爭勝利的貢獻具有世界意義。但在世界史學界，中國戰場的作用被邊緣化和低估；在影視界，中國拿不出哪怕一部具有全球影響的抗日題材的影視作品，讓中外觀眾的眼淚流到一起。

沒有態度，不成藝術。影視作品從來都是高級的意識形態產品，是一個國家的“上層建筑”。某種意義上，哪個國家二戰電影拍得好，哪個國家對二戰的解釋權就大，在戰后格局形成過程中獲得的民意基礎就更加牢固。美國的二戰題材電影從來都是美國對外輸出價值觀，樹立美國國家形象的利器。

從最新的這部電影，到之前的《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》，再到前兩年表現一般的《堅不可摧》，美國戰爭類電影的套路其實十分明了，就是從人的角度，聚焦大歷史中的小人物。

即使拍攝巴頓將軍、希特勒這樣的大人物，也是注重展現他們普通人的一面。敵人也有善意的側面，英雄也有氣短的瞬間。是人就有七情六欲，這樣就為敘事展開了廣闊的空間。假戲也能唱真。

而中國戰爭類題材電影則大都是自上而下的視角，從道義的高度俯視眾生，協調歷史。人為拉開了與觀眾的距離。好故事的開頭應該讓觀眾摘下面具，迅速建立信任和親近感，或者制造懸念。惟其如此，才能讓觀眾悄然移情，走進角色。而我們的戰爭作品，從開頭就把觀眾死死地按在旁觀者的位置上。誰還愿意走進故事？

不論英雄還是敵人，我們的作品中人物刻畫臉譜化嚴重。自我壓縮敘事空間和轉向的可能。這樣把真戲唱假了。幾年前有一部電影《黃石的孩子》，講的是一個抗日戰爭期間發生在中國的辛德勒式人物的故事。真人真事，但由于節奏和敘事把控太差，把真事演假了。中國抗戰歷史中可以講好的故事，值得聚焦的人物太多了，從百姓到將軍?？上У氖?，今人還原他們的能力太差了，白白浪費了如此波瀾壯闊的歷史畫卷。

至于“褲襠藏雷”，“我爺爺九歲就被日本人殺害了！”，“同志們，抗戰已經七個年頭了，還有最后一年！大家不要放棄！”直接反映了國內這些講故事人的誠意。

數字技術的進步可以縮小中美電影在表現手段上的差距，但敘事學整體原則上的差異會被新技術放大。不要幻想技術的進步可以彌補敘事差距。中國早就為好萊塢后期制作代工，眾多中國青年在電腦前一幀幀描繪著特效圖畫，但故事還是美國人講的，最終受眾頭腦中化學反應的受益方依然是美國。

中國是文化大國，但不是文化產業強國。中國解決了挨打、挨餓之后，要解決挨罵的問題。說到底就是國家間講故事能力的比拼，是價值觀競爭。

中國影視業一個公開的行業秘密是，編劇行業在中國的極端兩極分化。少數幾個名編劇背后是大量“臨時工”寫手，前者掛名，后者操刀。相比之下，美國的編劇界實力雄厚，編劇的知識產權得到有效的法律保護，編劇協會是一個勢力異常強大的組織。中國的編劇是任人宰割的羔羊。

著名演員和導演的報酬占了投資方的大頭，有的戲甚至拍一集寫一集本子，如此粗制濫造出的作品，怎能展現角色的內心世界和情感糾葛。這樣的作品，除了保證“政治正確”，談何藝術追求？談何鼓舞、感染和激勵？

我采訪過數位國共雙方的抗日老兵，沒有人喜歡看抗日影視劇。他們驚人的一個相同的回應是：太假了，不是那樣。

故事要講好，首先要把觀眾當人。不論乞丐，還是國王，只要坐在劇場里，他們首先是一個追求更高文藝享受，有獨立思考和批判能力的人。他們愿意走進故事，別強迫他們接受什么，給他們參與的自由和機會。

聽眾永遠是故事里最重要的角色。他們從未出現，但從不缺席。

功夫是中國的，熊貓是中國的，但功夫熊貓是美國的。這是中國永遠的遺憾。