因撰寫《時尚帝國》之“古樂新聲”系列，我重聽一些古琴、古箏、琵琶、笛子、二胡以及民樂合奏曲，深感國樂之表達，必須借鑒西洋古典音樂的器樂、聲樂技巧，而不必“原汁原味”地保守原有技巧、范式，因為所謂“原汁原味”本來就是某個時代的藝術家或思想家用來表達其“時代感受”的一種主觀抒發，沒必要固守陳規；更新、重振其靈魂，才是出路！

近代啟蒙主義、實證主義、科學主義流行以來，從清末民初直至今日的國學界、國樂界，盛行所謂“實事求是”等考據主義教條，似乎真的有一個“實事”存于古代，今天唯有考據家，才能從故紙堆或古董堆中，尋覓到這個“實事”，然后以一套先入為主的觀念與方法（這些觀念與方法，殘留著大量當代史學的啟蒙毒素與各種迷誤），最終“求”出那個“四海皆準”的“是”……這些荒謬的教條，在閻若璩、羅振玉、王國維、章太炎、胡適、顧頡剛等人那里，升格為一套欺世盜名的技巧，似乎唯有地下文物的出土，才能確證地上文獻的“真偽”；似乎只有憑借字形、字義、讀音的變化，才能掌握古典文獻的“原意”；

這些人的根本迷誤在于：一切人文制作及其傳承，都是對“實事”的“改寫”，關鍵在于，后來人如何從這些“偉大的改寫”中讀出“新意”，從而進行“新的改寫”，而不是在古董、故紙、墳墓中，品咂那腐朽、發霉的滋味。

維特根斯坦的名言“語言即用法”和海德格爾的名言“語言是存在的家”徹底廓清了所謂章（太炎）黃（侃）學派的訓詁迷霧，而從蒙田、維科一直到克羅齊、柯林伍德、弗蘭克等歷史哲學，以“一切歷史都是當代史”也徹底掃除了閻百詩、胡適、顧頡剛等人的“考據”、“求是”等胡扯。

在遼寧省圖書館講座之余，有好學讀者提問：“教授，您對最近?；韬钅钩鐾恋凝R《論語》與魯《論語》的不同，有何看法？”我照例肯定了提問者的好學，然后正告：“需要感興趣的是，我、你，此時此刻的、活在當下的、每一個活生生的人，與《論語》、與孔子儒家的關系；齊論魯論之不同，無關緊要；應當提問：你我在儒家精神上，在深或淺、冷或熱的程度上，有何不同？”

眾里尋它千百度，驀然回首，那人就在你心間！

在表達個體感懷與遭際的美好古琴音樂中，余以為南宋音樂家、教育家、浙派古琴創始人郭沔（字楚望）所作之《瀟湘水云》和傳為唐陳子昂、宋毛敏仲或明朱權所作之《雁落平沙》（又名《平沙落雁》）最為深婉動聽。

作為南宋遺民和音樂巨子，郭楚望在元兵南侵時避難湖南衡山，在瀟、湘二水合流處遠望九嶷山，見云水奔騰、江山壯麗，感家國破碎、時勢飄零，遂作千古名曲《瀟湘水云》。樂曲開始時作曲家遠眺寧靜的遠山，俯察澄碧的河水，一種寧靜中的悲痛和絕望隨山云水霧蒸騰而起，旋律娓娓傾訴：“更那消幾番風雨，最可惜一片江山”，如此清麗風景，連同在這片清麗風景中孕育的華夏文明，將毀于蠻夷戰火，身為華夏文明傳人之作曲家，豈能不痛斷肝腸！樂曲以欲哭無淚、清澈見底的旋律、波濤洶涌的節奏、氣象萬千的音色變化，將祖國之愛、山川之景、身世之憂、匡扶之志，酣暢淋漓地抒寫出來，最終重歸對大好山河的寧靜遠望，仿佛作曲家經過一番深沉思索，慷慨激昂的壯烈情懷，升華為對祖國山河與華夏文明劫盡重生的偉大信念：江山自有后來人，只要此志、此情、此心、此曲、此天地文章不滅！

《雁落平沙》琴譜最早見于晚明《古音正宗》（1634）中，樂曲以清秋寥落、風靜沙平、大雁起落之美景，寫隱逸之士玩賞煙霞、餐風飲露之鴻鵠高志，抒大德巨賢不落塵網、超塵脫俗之高潔品行，樂曲澄澈安詳、一塵不染，將宇宙之深遠哲理、人生之清雅風姿，玲瓏寫出，真蕩滌污穢、涵養性情之妙品也！琴家龔一的演奏，天明地凈，寥廓無垠，寓意深微，被許為典范。

古琴作為古典風尚和古典精神的絕妙媒介，近代以來日漸衰微。古琴的主要演奏形式是獨奏，雖在古代“雅樂”中是主奏樂器，但絲弦音量較小，其音樂精神也主要表現在文人雅士的孤高潔凈的情趣上，與近代音樂會堂萬頭攢動的熱鬧場面大異其旨趣，即使是模仿西方樂隊組建的民族樂隊，也很少主奏古琴。

民國初年上海大同樂會重新改編了古曲《夕陽簫鼓》為民樂合奏曲《春江花月夜》，堪稱更新重振國樂靈魂的佳作。

綿延數千年的古琴藝術以及“琴道”美學，連同其背后廣大深微的音樂文化與精神風尚，正陷于困頓。流傳至今3000余首古琴曲，目前被打譜整理的僅幾百首而已，如此豐富而悠久的音樂遺產和文化遺產，正面臨失傳和荒廢的危局。

李白《古風五十九首》第一篇云“大雅久不作，吾衰竟何陳！……正聲何微茫，哀怨起騷人?！钡谌迨讋t云“大雅思文王，頌聲久崩淪。安得郢中質，一揮成斧斤！”

李白所謂“郢中客”，典出宋玉《對楚王問》，“郢中客”高歌《陽春》、《白雪》，猶曲高而和寡；處今日全球人口爆炸、舉世浮躁之時代，文王、孔子復起，又如何更新、重振大雅國樂以寄托國魂呢？《詩》之“國風”即今“社會風俗”、“文化時尚”之謂，世風如此，雅樂何以“斧斤”惡俗，變而正之哉？