中國當代電影的經典性，由于政治高壓與商業票房的雙重壓力而完全扭曲、淪喪，情景喜劇《我愛我家》那句臺詞，可謂一語成讖：梁天飾演的賈志新，每當對劇中父親、文興宇飾演的“老干部”喋喋說教厭煩至極，總拉起蔡明飾演的鄭燕紅的手，道：“走，與其在此受罪，還不如去看場國產電影！走！”

1980年代外國電影重新進入中國大陸，國產電影就逐漸淪落為西方電影的可悲附庸，尤其是拙劣卑俗的香港電影的附庸；偶爾冒出一部不錯的電影，譬如《陽光燦爛的日子》、《藍風箏》或《小武》等，卻往往因為“政治不正確”而只能以“出口轉內銷”方式，在大陸小范圍內播放；統治大陸電影市場的，仍然是情節、演技、制作俱佳的“外國電影”和反其道而行的、青年男女借以在影院的特有昏暗中耳鬢廝磨、有時根本不予細看的“國產電影”。

時至今日，依然如此。

戲劇的情形亦然，自老舍《茶館》之后，中國的當代戲劇突然喑啞無聲了，根本無法誕生象《長夜漫漫路迢迢》或《欲望號街車》那樣的經典作品；記憶里北大洪子誠之流拼命鼓吹《桑樹坪紀事》等戲如何如何，一如其拼命鼓吹王蒙的《活動變人形》或是張承志的《心靈史》等如何如何，還把這些吹捧公然列入本碩博士招考的題目；如今，沒人記得這些作品，雖然這些作者偶爾浮出傳媒視線，但大抵作秀而已，無人予以重視；余以初生牛犢不怕虎的氣概，研讀博士期間曾撰寫論文《論文學的死亡》，交給《今日先鋒》雜志，其主編看到論文題目，嚇得冷汗直流，四顧無人，低聲言道：“哪能說文學的死亡，這本雜志的后臺，就是某名作家，若如此，豈不大煞風景？”該文經修改，以《論經典的死亡》在不顯眼位置刊出；與此同時，《論文學的死亡》以原貌被《文藝評論》刊出后，立即在北師大等高校內部引起震動，華南某大學將此文列入研究生必讀文獻；一些學報編輯事后告訴我：“人家說你是把文學釘在棺材里抬出去的那個人……”予為之莞爾：“黑格爾早在100年前即宣告了‘藝術終結論’，我文不過東施效顰而已，卻在中國引起軒然大波，蓋大陸文壇尚在1800年水平！”

中國學術、人文、藝術之不振，大抵如此。

電影（含戲?。┑慕浀湫砸?，可概括如下：

1，必定是發生在壯闊風景中的一段故事。人文藝術之所以存在，即因其具理想性（陳寅恪《王觀堂挽詞并序》所謂“猶如柏拉圖之Idea”）；誰愿意看一個陰暗沉悶環境中的瑣屑無聊的事情之鋪陳（法國新浪潮電影中有不少作品如此，尤以戈達爾為最，侯麥的某些作品亦然，受巴贊“長鏡頭”理論誤導；沉悶是電影之大忌；雅克·德米全無此病，我每學期都給學生播放《天使灣》，初入賭場的俊男，和一個久泡賭場的美女，會發生什么故事呢？誰都想看。）美國西部片總是引起廣闊無邊的激情期待，因為“英雄行為總是在露天里完成的”（惠特曼）；

2，必定是殘酷與柔情的混合，賦予作品深度。譬如《童年》（高爾基原著，頓斯闊伊執導），少年阿歷克賽在外祖父家處處碰壁，他決計反抗，不斷受到毒打；與此同時，他發現他深愛的人——外祖母、母親、年輕英俊的雇工瓦雅……紛紛離他而去；令他尤其痛苦的是：母親也把他當成“改嫁的累贅”！高爾基的偉大文學主題——抗拒殘酷、尋覓柔情，貫穿始終；他不惜為此血淚交迸，寫出心目中的完美母親（《母親》），不惜為此委身革命、被迫默認各種暴政（他最終被斯大林害死）；《童年》混雜了殘酷與柔情的主題，被天才導演頓斯闊伊強有力地加以藝術表現——躲在外祖母背后、懷中的少年害怕的、凝視的、清澈的眼睛、因害怕家庭爭吵而躲在灶臺上，被外祖父發現，揪著耳朵拽下來說：“跟他爸爸一個樣！”（天下父親總是恨恨地、悻悻地認為某個野男人偷走了自己的女兒）……

影片的主題、風格與深度，在第一個鏡頭就呈露無遺——疊印在遼闊伏爾加滾滾波濤上的高爾基的精美辭句：“回顧往昔，真難以置信——但真實，遠勝于憐憫?！蔽膶W就是對往昔歲月的道德重整或審美重整，以便人（個人或民族）能從霧霾和迷茫中，辨認出自身。

對廣義文學最偉大的道德重整，來自孔子儒家對《六經》的一次次選編、詮釋、傳承，直至全民族在茫然無措（暴力維持的秦帝國土崩瓦解）之時，恍然大悟：唯有仁義足以安民、足以安頓全天下——漢高祖率大軍過魯，以太牢之禮祭祀孔子，從那一刻起，這個民族，有救了！

對狹義文學的最精湛的審美重整，來自病榻上的馬塞爾·普魯斯特，他深知自己的塵世使命，即在于挽救那些記憶的珍奇，這些記憶被偽裝成男女之愛，實則是男男同志之愛，將這些記憶編織成閃爍不盡的華美錦緞，以便緬懷、憑吊；也來自“垮掉”路上的杰克·凱魯亞克，他賦予自身的使命是“成為行走的普魯斯特”，將他對美國闊佬、美國名校為代表的全球殘酷現實（中國也加入其中）的高傲的蔑視、對艱辛打拼而早死的父親、仁慈卻早夭的哥哥杰拉德、總是害怕兒子被“帶壞”的母親、毅然反叛精神與肉體桎梏的美男卡沙迪的深刻柔情，混合成一首弘大的贊美詩，獻給上帝、佛陀或更本質的虛空……作品的深度即從此處窈窕伸展、不可遏止、催人淚下；

3，必定是敢于義無反顧地面對真實。

譬如，獲得2007年戛納電影節金棕櫚獎提名的以色列、法、美合拍的電影《贊美》，由出生于法國的以色列青年導演拉菲爾·納德賈里執導，他逼真表現了一個17歲以色列少年的無助處境：馬納切姆的父親神秘失蹤，他和母親、弟弟相依為命，蒙受著巨大的心靈沖擊和社會困境，影片尤其坦率地批評猶太教既有安撫傷心同時又于事無補的做法，影片的主題《贊美》具有反諷和祈禱的雙重意味，令人感嘆不已。

同樣是聚焦于青少年心靈處境的影片，《失敗者》（1953）則是“意大利新現實主義”時期的米開朗基多·安東尼奧尼略顯青澀之作：三部短片，分別表現幾個法國青年僅僅因為一個同伴（杰拉·菲利普首次出鏡）出手闊綽就刺殺了他，結果發現他身上全是偽鈔；一個意大利大學生因為參與香煙走私而被追捕；一個英國青年遭一位中年婦女誘惑、將其殺死后又冒充尸體發現者向報界兜售新聞，后被識破判刑……這些狂暴青春的真實故事，每天都在中國城郊結合部的網吧、迪廳內外輪番上演著，卻只在電視臺的法制節目予以些許揭露，而電視的主流節目都是粉飾太平的謊言大觀——各地“紅歌”不斷，令人產生歷史性的恐懼與厭憎。

與之類似的，是2011年上映的英國電影《阿非物語》（NEDS:Non Educated Delinquents, Peter Mullan導演），影片逼真地描寫青少年與英國教育制度、警察制度之間的激烈沖突，令人感慨：一個街頭流氓的“煉成”如此容易！

英國、加拿大合拍的《搖滾天空》（Nowhere Boy,2011）根據約翰·列農姐姐的回憶錄改編而成，細膩刻畫了列農的不幸身世和叛逆成長，影片主演英俊強壯，表演出色，為影片增色不少。而美國電影《等你到永遠》（Waiting for forever）則帶有好萊塢永不消退的幻想色彩，描寫一個永遠長不大的男孩，秘密尾隨兒時女伴，僅靠街頭雜耍賣藝為生，卻不敢表白愛情，直到女孩發現而大感不悅……現實生活中不可能成功的愛情，在影片中以女孩的破涕為笑結束，令人贊嘆美國人的白日夢編造技術之高超。

法國電影《洗澡的男人》（2010）表現了同志之間情欲、愛意、厭倦、仰賴、重燃愛意之間的復雜關系；《天國的兒子》則表現加勒比海島國巴哈馬島上度假的白人青年與黑人青年之間欲推欲就的同志戀情；最有趣的是瑞典2008年拍攝的同志電影《帕特里克一歲半》描寫一對同志伴侶，希望領養個一歲半的嬰兒，沒想到領養了個十五歲的叛逆少年，兩人為此一度離異，最終復合，與帕特里克成為幸福的一家人。影片大膽挑戰了異性戀社會對同性愛家庭的種種猜疑和非難，捍衛了同志家庭的尊嚴。

……顯然，中國電影不具備上述任何一項。

（待續。）